Titian Vecellio 提香
（1490-1576）意大利文艺复兴盛期威尼斯派画家。提香是宗教、神话、 历史题材的画家，也是同时代多数名人的画师，他擅长运用色彩，在威尼斯绘画的全盛 时期称雄画坛。青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯派的 绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段。在宗教画《纳税银》和《圣母升天》中反映了新兴资产阶级的道德观念。《爱神节》、《酒神与阿丽亚德尼公 主》等神话题材的作品，洋溢着欢欣的情调和旺盛的生命力。1510年在帕多瓦作神学院壁画，1512年回威尼斯，1516年继贝里尼之后任共和国画师，1518年完成威尼 斯弗拉里教堂的《圣母升天》。1532年在波洛尼亚遇皇帝查理五世并作其画像，由此受 封为特命伯爵、宫廷画家并成为皇帝的私人好友。1533年查理五世封他为授以贵族称号后，画了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐•斐迪南献给胜 利之神》等趋逢权贵的作品。他的肖像画能揭示人物内心世界。1545—1546年 访问罗马，为其平生之仅有一次，在此画注重性格刻划的《教皇保罗三世及其侄子》。1548—1549及1550—1551年访奥格斯堡的帝国宫廷，为宫廷名流们作半官方画像，并为 查理五世的继任者西班牙的菲利普二世工作。中年画风细致，稳健有力，色 彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法上对后期欧洲油画的发展 ，有较大影响。晚年，他坐在海边的花园别墅里，耳中鸣响着喧嚣的海潮音 乐，头脑中酝酿着他那美妙的构思。白天，他孜孜不倦地在画室作画，夜晚，通宵宴饮 ，不知疲倦也没有忧愁。1576年去世。威尼斯出现象提香这样在色彩上如此热 情饱满的绘画大师，是有一定的社会基础的。人们在经济优异的条件下，对自由与入世 哲学的兴趣日趋强烈。提香借希腊神话题材以表现人生的欢乐与享受，正符合一部分人 在长期神学思想禁锢下产生的逆反心理。提香对于欧洲后来的绘画有很大影响 ，他象米开朗基罗那样长寿，又象拉斐尔那样幸运和受宠。在上层社会里，他的作品是 最有威望的，同时他与威尼斯进步的人文主义学者，又有广泛的交谊。他反对教会专权 ，在最反动的年代，他坚决维护民族尊严，他无论是前期还是后期的作品，都通过对人 的活动与性格的表现，来实现现实主义艺术的意义。威尼斯画派崇尚色彩，而提香的色 彩表现力已达这一画派的顶峰。在威尼斯人看来，大自然中的万事万物并没有被线条分 割着，一切都是雾一般地溶合在一起的，这正是水城风光的特色。

人间的爱与天上的爱
从15世纪上半叶起，威尼斯共和国已控制了东西方之 间的贸易，是意大利境内拥有世界市场的最大的经济基地，它很快就成为欧洲商业的中 心。到16世纪，威尼斯的文化也进入最繁荣的时期。财富的大量积累，使威尼斯的贵族 能够过着穷奢极侈的生活，即使一般的市民，也较其他地区的人民富裕。意大利的人文 主义思想很快影响了那里的文学艺术，从15世纪中叶起，许多宗教题材的美术作品出现 了浓郁的世俗化色彩，画面上追求欢快、激情和狂热的调子。威尼斯画家笔下的圣母和 天使，往往是一些穿着华丽、肌肤圆润的上层妇女形象。这种追求享乐的思想，在艺术 上表现得相当突出，从而形成了这一地区特有的绘画风格，称之为威尼斯画派，这一画 派中最杰出的代表，就是大画家提香(1488/1490～1576)。 提香生于阿尔卑斯高原的托 卡勒城一个退职的将军家庭。他从小不大爱读书，上学的时候，常跑到野外森林里去游 逛，摘花，将花揉烂，取它的汁液画画，连家庭教师也对他没有办法。于是，父亲因势 利导，送他到威尼斯去学画。 提香对于欧洲后来的绘画有很大影响，他象米开朗基罗那样长寿，又象拉斐尔那样幸运和受宠。在上层社会里，他的作品是最有威望的，同时 他与威尼斯进步的人文主义学者，又有广泛的交谊。他反对教会专权，在最反动的年代 ，他坚决维护民族尊严，他无论是前期还是后期的作品，都通过对人的活动与性格的表 现，来实现现实主义艺术的意义。威尼斯画派崇尚色彩，而提香的色彩表现力已达这一 画派的顶峰。在威尼斯人看来，大自然中的万事万物并没有被线条分割着，一切都是雾 一般地溶合在一起的，这正是水城风光的特色。名作《人间的爱与天上的爱》，是前 期的作品，作于1515年左右，用它说明提香的画风颇有典型意义，画上两个象征着天上 与人间的妇女似乎在谈心，她们的区别是:穿衣的代表人间的妇女，裸体的代表天上的 女神。这种表现手法，在意大利文艺复兴时期的美术作品中是司空见惯的，而威尼斯的 绘画，似乎更喜欢用裸女来表现。在这幅狭长宁静的画面上，充满着一种古代牧歌式的 情调，中间那个象征爱神的小天使，竟是一个淘气的孩童，他在专注地嬉弄着池子里的 水，传达了人间的生活气息。在威尼斯绘画上，风景是备受注意的，画家们往往要用很 大的力量去描绘威尼斯的美丽风光来作为画面的背景。有的美术史家把这幅画上的情节 解释成是美狄娅与维纳斯(均为希腊神话中的人物)的会见，这种猜测根据不足，因为在 神话里她俩间没有更多的联系。实际上画家是在这里肯定生活的美感，用象征的手法表 达画家自己对人间幸福与天上乐园的和谐。他通过人物在恬静地休憩的状态，与略有沉 思的精神气质，赞颂他所生活的那个时代。这里有许多用色方法和构图形式都是从他的 师兄兼老师画家乔尔乔奈那里学来的。当时的画家仍然离不开神话或宗教题材，但提香 力图摆脱它们，尽量不作神话的图解。可见，这里的维纳斯形象，仅仅是生活美 的一 种象征。此画约118×279厘米，现藏罗马波尔葛塞美术馆。

花神
提香和乔尔乔奈本来都是乔凡尼•贝利尼的学生，后来提香非常崇拜 乔尔乔奈的色彩。1508年，提香协助乔尔乔奈为威尼斯德国商人的货仓正面作壁画，深 受后者的影响。事实上，乔尔乔奈有好些未完成的画由提香来完成。由于提香悉心摹仿 ，他俩在构思和色彩上有许多相似之处，如果在他们的画上不点明是谁的手笔，会使人 分不出哪一幅是提香的，哪一幅为乔尔乔奈所作。但总的来说，提香的艺术造诣，要比 乔尔乔奈高得多，这并非因他的寿命较长，而在于他对生活的热情，对事物的强烈感情 。提香的生活面广泛，也敏于思考，他能发现客观自然的美，并能紧扣时代的脉搏。 乔尔乔奈和乔凡尼•贝奈尼相继去世后，提香在威尼斯画坛独步一时，他被选上威尼斯 官方画师的席位，但画家对此并不感兴趣，他委婉地拒绝了这份高俸厚禄。因为在威尼 斯共和国，宫廷画师实际上的地位并不比宫廷乐师、厨子、甚至小丑高多少，他宁可保 持自己的独立地位，以谋求更多的自由去招徕主顾，也不屈从于某一个权贵。在美术史 上，提香可以说是第一位不依附于统治者的画家。法国国王亨利第三亲临他的画室，罗 马皇帝查理五世在随从的簇拥下来到他的画室，发现一枝画笔掉在地上，弯下身子去为 他捡起来，并风趣地对他说:世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。这一幅 《花神》是提香在1515～1520年间的杰作，也即说，它与《天上的爱与人间的爱》一样 ，是色彩处于最和谐的历史时期完成 的。这画实际上是一幅肖像。画家对于女性的内 心富有洞察力，这个花神既非豆蔻少女，也并不象征春天。作为丰腴的妇女形象， 如 果说是神，她只是盛夏的化身。弗罗拉(即花神)是意大利远古时所崇拜的司花女神，她 不属于希腊神话，但作为青春的象征，早在古罗马时就被萨宾人作为农业神来崇拜了。 后来意大利人把每年4月28日至5月3日定为花神节，节日期间人民有非常放纵的竞技会 ，常用玫瑰花来装饰自己和动物。花神这个形象从此也一直以年轻美女手持花束的姿态 出现。提香在这里创造性地把她描绘成一个庄重妩媚的民间少女形象，她身上的外套刚 滑落，手上还捏紧着衣服的一角，露出了洁白的古罗马式内衣，衬托了花神神情的典雅 与肉体的丰满。这种女性美带有牧歌情调，女神垂着头，表现出沉思的样子。我们能从 形象上看出乔尔乔奈的艺术的影子。此画约为23。5×19厘米，现藏于佛罗伦萨乌菲齐 博物馆内。

镜前维纳斯与两个小天使
大约从1530年起，提香开始采用异教题材，即以 古希腊罗马神话中的形象，创作了一系列裸体女人的作品，这也是威尼斯画派一大题材 特色。在表现人体美方面，威尼斯画派也和佛罗伦萨的画家们一样，敢于冲破长期桎梏 人们的观念的牢笼，把古希腊的美学观加以复兴，并融合在人文主义的美学理想中。他 的这一幅《镜前的维纳斯与两个小天使》，便是这一类题材作品中较为成熟的一幅。 以人体美为艺术创作的一个领域，在欧洲有很长有历史。当然，这一领域在进入资本主 义现当代生活 中，其审美内涵要更复杂些，在欣赏西欧这方面的美术作品时，我们不 应忽视这一点，尽管还有不同的意见，但只要人类自身在发展，表现人体的艺术也是不 会泯灭的。 在古代希腊，对人体美的发现是由地理环境、生产力方式以及社会功利所 决定的。但由于群体功利受历史所制约，那时比较重视人体美的精神性。古代哲学家苏 格拉底的美学思想就是明证，他认为艺术中的人体美必须是精神与肉体都美的，而应以精神为主导。700多年后，一位叫普罗提诺的美学家，在谈到人体美时却强调:美的肉体 只是最高美的痕迹、影子和反光。为要显示这种最高的美，必先使灵魂摆脱肉体的污垢 。什么是污垢?换言之，就是官能感受。这种观点正是中世纪纪欧洲封建神学观念的反 映，在那时要表现纯粹的灵魂，得去掉肉体的污垢，在提香出生以前的数百年间，也有 一些人体艺术品，但只表现一幅人体骨架和一张干瘪的皮而已。 文艺复兴运动恢复了 古希腊的人体美学观，对人体美的颂扬又进入一个新的高潮。这个高潮在威尼斯画派中 尤为明显，乔尔乔奈就是其中的弄潮儿，而提香更把它推向成熟阶段。他的美学观已不同于古希腊的准则，在他的眼里，男女裸体除了体魄健全之外，还要姿色出众，健美 的形象是以色和姿组合而成的。如果说这是一种官能追求，也不足为怪，威尼斯画派艺 术的最高理想，就是充分显示现世生活的一切美好享受。人文主义的审美观是一种人性 解放的审美观，它是在普遍的群众渴求中孕育出来的。德国文艺复兴大师丢勒说得好: 要从一个人身上描摹出完美 的姿态是不可能的，因为世上没有美到不能再美的人。这 句话的意思是，当时的人们力图求实际，而不是耽溺于幻想，故而绘画艺术也是现实主 义的，而不是理想主义的。 这一幅画是描摹罗马神话中的维纳斯晨起梳妆时的情景。 两个小天使给她送来镜子和冠饰，表达了美神维纳斯爱美的天性。她那丰满的肉体展现 在镜内，她不由自主地用左手去抚摸自己的胸部，正在自我赞赏着。但这里的维纳斯已 非《乌尔宾诺的维纳斯》一画上的青春少女形像了，她过于肥胖，而是以一个少妇的庄 重神态，在对镜自语，显得风姿绰约，画意甚浓。提香以对比性色调强调了丝绒织物与 女人肉体的烘托关系，整个画面映现了一个贵妇人的闺房生活。 提香画过许多维纳斯 形象，他乐于表现女人体。在他看来，美丽的女人肉体是造化的精英，他也常称自己这 些表达人体美的油画是诗篇。这幅画幅面较小，约22×19厘米，现藏于苏联列宁格勒的 艾尔米塔日博物馆内。

乌尔宾诺的维纳斯
有人把提香描绘女性美的创作分为两个阶段，前一阶段 是他陶醉于乔尔乔奈的风格时期，这个时期的创作在很大程度上是强调人的壮美与和谐 ，《天上的爱与人间的爱》即是一例;第二阶段是形成他个人风格的时期，他已敢于独 立地肯定生活的欢乐，让超凡脱俗的美统统归入人间真实的境遇之中，使所绘的形象更 加逼真，更加具体，也更富有官能色彩。这一幅《乌尔宾诺的维纳斯》就如此，威尼斯 在16世纪已成为欧洲先进文化与科学的中心，商务关系不仅扩大了各生产领域的规模， 还使知识分子阶层发展了更紧密的横向联系。据同时代人的回忆，提香曾与新闻事业的 创始人、作家、政治家等组成过一个影响着威尼斯文化生活的三雄同盟。有一个目击者 在叙述他们的一次晚会时，说提香和他的朋友在室内静静地欣赏着屋内满放着的雕塑与 绘画作品，品赏它们的艺术魅力。他们还拥有许多游艇，常常带着最漂亮的妇女，弹着 乐器驶向大海。这些事实帮助我们理解，在16世纪的威尼斯，绘画接受者在财富的基础 上所发生的观念变化。创造完美的裸体像已形成时尚，而在提香笔下的裸体美，则具有 生活与感情的因素，绝不是神化了的女性。 《乌尔宾诺的维纳斯》的画中人，人们推 测是当时的一位贵妇人，名叫艾列奥诺拉•乌尔宾诺夫人的肖像，所以她不是神，是追 求资产阶级生活享乐的上层妇女形象。画家没有把这个女人画在大自然中，其艺术处理 是十分大胆的。一个普通贵族的室内环境，华丽的床榻，女主人脚边的小狗以及远处正 在翻弄衣箱的两个女仆和窗台上的盆花，所有这些细节说明，它是一幅风俗画，它可能 是受委托而作。类似这种画在欧洲其他国家，大概要迟一个世纪，而在威尼斯，上层社 会对绘画的感官享受已提到议事日程上了。此画也是提香的创作处于最旺盛的年代的杰 作，大约作于1538年，尺寸约119×165厘米，现被收藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆内。

别拉住我
﹝Noli Me Tangere﹞1508画布油彩，107 x 90 cm 国家画 廊，伦敦
《别拉住我》是提香年轻时期的作品，可以明显地看出带有吉奥乔尼的影 响，而且特别是在对田园风光的阐释上。在这幅画中，田园风光以其深蕴的气氛把人物 包围起来。 人物的形体有点长，题材取材自福音书中的一个著名片段，画中耶稣显灵 复活，玛达莱娜跪在他面前，想摸一下耶稣，但被耶稣高贵的动作推拒了，耶稣拉回自 己的白色披风。从构图上看，可以看到广阔的风景中，画家特别突出了玛达莱娜在认出 耶稣时，深入的心理活动和痛苦的表情。两人的目光和动作相交：耶稣小心向后抽回他 的身体，玛达莱娜则企图向前，但没有达到目的，她张开右手，在被耶稣制止的瞬间停格。
两个人物组成了一个三角形，身后那棵树的姿势，更突出了这个三角型的构 图。这棵树就像一块布幕，分割开画面的各个层次。第一层次是两位主角；第二层次是 大树及右边的一丛茂密的植物；再后是座落了一组房屋的小山；最后则是深远的田园景色，一一展现在蓝色的天空下。画中这组房屋几乎和吉奥乔尼那幅《睡着的维纳斯》里 的一模一样。
尽管在吉奥乔尼风景和主角对应的传统中，风景以及主角都有着丰 富的哲理，和宗教的神秘意义，但提香却在人物举止和形体确定时，突出了动态和造型 的研究成果。以下这些色调衬托出玛达莱娜的亮白色透明衬衣，和耶稣的面容；披肩上 天蓝色以及紫罗兰色的反光，和玛达莱娜垂在地上的暖红色衣服。

圣母升天图
﹝Assumption of the Virgin﹞ 1516 ~ 1518
木板油彩，690 x 360 cm 圣母之光教堂，威尼斯
这幅昼是 1516 年，佛拉里的修道院院长向 提香订制的。画面中圣母居于众多小天使的中央，在他们的伴陪下，正向天空上升。圣 母的上方是上帝，他的两边也有两个天使……地面上，站着一些使徒，他们既高兴又惊 奇，表情各异，……在这幅画中，有着米开朗基罗的雄浑，和震人心魄的含意，也有着 拉斐尔的欢愉和美丽， 更有大自然的真实色彩。
提香这幅作品的特色就是把米开 朗基罗和拉斐尔的古典主义，和吉奥乔尼有关色彩的经验融会贯通，大大超越了佛拉里 哥德式教堂的建筑，和赞美圣母的合唱，使这幅画的意义更加深远。
《圣母升天 图》令人耳目一新的革命性意义到底是什么呢？首先，这个神奇事件统一于同一时空中 ，用戏剧般、自然主义的手法表现出来；其次将地面、天上的人物以透视法，组成相互 关联的观感；再以棕色、朱石色和鲜红色这几种暖色调所组成的色块，使画面统一、协 调起来。提香这幅巨作的主要功绩在于他以自然的、写实的诸多形式，表现出天上的场 景和这个神奇事件，远远超越了曼帖那和贝里尼的构思。

基督复活
﹝Polyptych of the Resurrection﹞ 1520 ~ 1522
木板油 彩，278 x l22 cm 圣纳札罗和圣杰尔索教堂，布雷西亚
提香为教皇所派驻的威尼 斯代表，一个显赫的政治要人阿尔托贝罗．阿韦罗尔迪画了这幅《基督复活图》。基督 在画面的正中央，左下侧是圣纳札罗和望杰尔素及一个供奉人，右下侧是圣塞巴斯蒂安 ，左右上方分别是报信天使，和童贞圣母。
提香利用光的动感，来赞颂这个感性 的题材：中心场面「夜晚的」明暗对比，确定了作品的一致性，与此相对应的还有天使 衣服的白色、圣纳札罗盔甲闪烁的反光、童贞圣母衣服的绿色和红色。
圣塞巴斯 蒂安被捆在一棵树干上，性格刚毅，中间耶稣的形象是受到《拉奥孔》这幅画的影响。 在黄昏最后一线亮光中，在士兵们前方，显现了耶稣的轮廓和动作，其姿势极为平衡， 他那略成弓形的身躯重量落在右腿上，左腿略为抬起，双臂张开。特别要指出的是，场 景中心的光，似乎扩散到两边的隔板上。
提香画的各个人物形象，具有「活跃的 自然主义」特点，这点来自于人物形象，和环境之间的意义关系，人物形象在落日余辉 中，捕捉了尘世间那美妙而光辉的人性。

圣殇
﹝Pieta﹞ 1576
画市油彩，378 x 307cm 学院画廊，威尼斯
正像安德烈．夏斯泰尔﹝An - dre Chastel﹞在他的「艺术史」中所说的那样，提香的 晚年仍然精力充沛，这样的描述让人想到米开朗基罗说过的：「他没有从世界中引退， 只是因为他那带着伤感的虔诚所造成的假象。他的作品具备了拉斐尔作品中那种从容不 迫，和广泛的意义。」
提香晚年的创作带着沉重的悲剧色彩。这种悲剧色彩深植 、并表现出生命的源起和死亡。他的《圣殇》，已经变成纯粹的「悲愤曲」。在这幅画 中﹝他想把它放在自已的坟墓里），有一个壁龛占据了大部份的画面，但笔触略「轻」 ，这样就显得壁龛两旁的神灵雕像，已「失掉了物体的材质属性」。
构图的安排 把人物封闭在从左上方到右下虚的一条对角线内，画面上方则是庄严的壁龛﹝上面还绘 有两个大雕像）。
背景的色调是带有强烈暗红影子的赭石色，而以这样的色调衬 底，使得那些互补色—玛达莱娜衣服的青绿色、圣母玛利亚斗蓬的深蓝色，和尼科德姆 斗蓬的橘红色—搭配得十分协调，特别是在暗影中，玛利亚的衣襟里，以粗而轻的笔触 勾勒出耶稣那躺着的尸体，并且以苍白无色的色调来表现祂，吏突显了那悲剧性的色彩 。

酒神祭
﹝The Andrians﹞ 1525
画布油彩，175 x 193 cm 普拉多美术 馆，马德里
这是埃斯泰的阿尔丰索，为他在费拉拉城堡的书房装饰而向提香订作的 。这个神话是：狄奥尼西斯来到爱琴海中一个美丽的小岛安德罗斯，此时正值酒神节， 他看到喝醉了的居民，及裸身且睡着了的阿里阿德捏﹝她在画的右边﹞。
提香把 传统和新的素材融和在一起，发展出他的绘画场景：一方面，我们可以看到他对这个神 话的诠释；另一方面，我们也可以发现他对自然主义的深入研究。尽管提香忠实于这个 故事的神话意旨，但他把寓意变成了现实，在幻想出的景物中画出男人、女人和小孩， 捕捉到他们在用杯子、瓶子狂饮时，那种具有写实主义风格的真实动作和举止。场面动 感强烈，却又显得十分均衡。
在这里，大自然是不是作为某种戏剧表现的背景。 左边几棵树的暗影，斑点深厚、浓重；右边，一棵高大细长的树周围，有一群酒喝多了 的人在跳舞。人物和大自然都沈浸在一些暖色调的氛园中，从左边背景一些绿色的植物 ，和褐色的人体，一直到右边身体光亮晶莹、躺着的女人，氛围渐强。为了与褐、红色 相对应，提香用白色和天蓝色画出那棵高瘦树下的女人的衣服，布满条状云朵的天空， 则用天蓝色予以晕涂，使整幅画面的色彩更加协调。

忏悔的抹大拉
在受神权支配的中世纪，人们的现实生活被说成是无边的苦 海。残酷的掠夺与战争，专制的教皇与暴虐的宗教法庭，使人们长期处于恐惧、彷徨和 绝望的心理状态中，加上基督教义宣扬自我沮丧、禁欲和苦行等等，苦海无边确被当时 的民众深信不疑。人创造了上帝，反被上帝所统治，这种现象在哲学上被称作人的异化 。但在16世纪文艺复兴时期的威尼斯，资产阶级已处于发展的上升时期，人们对于神学 的怀疑是通过大量文学艺术活动反映出来的。这种观念的变革，实质上正是人性的复归 。对人性否定的否定，是意大利和威尼斯地区文艺复兴文化现象的基本内容。其特点是 通过宗教文化，重新掌握自己的命运，同时也是对自然的重新发现。提香晚年完成的这 一幅《忏悔的抹大拉》，可以被看成是这种人性复归在艺术上的曲折反映。 这一幅画 现藏于苏联列宁格勒的艾尔米塔日博物馆内，作于1565～1566年间，也即说，它完成于 画家一生的最后10年中。画上虽描绘的是圣经上所说的一个弃邪归正并笃信耶稣的妓女 ，但这里所体现的，却是威尼斯在反宗教改革时期的观念特征。提香无意宣传改恶从善 的主题，他的再构思，目的在于借基督徒向上帝忏悔自己罪孽的激情，或者借妓女抹大 拉在宗教迷幻中表现出的感恩与某种已经慵倦了的悔悟，来说明人们想突破肉体的监狱 ，去求取天国永恒的安宁的不可能。画家全然是在借题发挥。我们只要欣赏唐纳太罗的 《抹大拉》雕塑形象，就可以比较地明白，提香所塑造的抹大拉，是有血肉的青春少女 ，她对生活充满向往，美丽而又健康。画家着意表现了她那一头秀美如云的浓发，急促 地娇喘着的胸部，一对热情的、对幸福抱有幻想的含泪的眼睛。提香的用色特点是丰富 饱满，对比度强，背景的光线明暗加重，整体上充满着一种戏剧冲突。少女被撕裂的上 衣，披散在胸前的鬈发以及作为搁板用的圣经后面的骷髅头骨，无不反映出画家对少女 美的赞颂和对死亡的憎恶。 抹大拉这个圣经传说中的妓女故事，与我国敦煌壁画中的 风尘女子皈佛的故事差不多，但在提香的笔下变成了歌颂美好生活而不可多得的形象典 型。所以画家予以尽善尽美的描绘，人物的感情表达是明朗与充实的，尤其是抹大拉的 脸部表情，可以看出她对生活与爱情的信念。 在抹大拉的背后，展现的是一幕雷电交 作、乌云蔽日的天空，大自然沉浸在暗淡的阴影中，日暮时分的朦胧光线，又加重了人 物悲剧色彩。这一切足以说明，画家不是在图解一个圣经人物，而是在影射意大利风云 多变的历史现实。《忏悔的抹大拉》正是画家晚年对时代、对生活表现出最强烈的感情 的艺术写照。